Passersby, Imago

— Project Passersby


2026
PIGMENT BAR and oil on canvas
180 × 210 cm (70 7/8 × 82 5/8 in)

Courtesy of the Artist, Berlin

The Inside and Outside of the Face That Remains

Both paintings present a single head emerging against a dark blue ground. Black, white, yellow and red, together with several layers of blue, trace an oval perimeter and divide it from within. Their colours and compositions are close enough to suggest that one work might refer to the other. Yet the change in scale alters the way each head exists. The smaller painting, measuring 30 × 24.5 cm, remains before the eye at roughly the size of an actual face. At 180 × 210 cm, the larger work confronts the viewer at the scale of the entire body. One calls for close inspection; the other requires distance.

In the smaller painting, the outline of the head remains relatively clear, but the face does not settle securely within it. White and yellow matter seems to have run down the surface before hardening into protrusions that cover the places where the eyes, nose and mouth should be. It resembles a mask laid over a face, only to appear moments later as internal tissue forced outwards. In the larger painting, thick bands of colour turn around the head and fold the surface inwards. The ear, neck and outer contour of the skull remain, while the centre of the face is displaced into layers of brushwork and gaps. What protrudes materially from the smaller surface becomes, in the larger work, a movement that revolves and penetrates.

The dates tell us that the smaller painting came first, but their visual relationship does not settle the question of precedence. At moments, the larger work appears to be an enlarged original from which the smaller image has broken away as a residue. Conversely, if the smaller painting is seen as a compressed mould, the larger one resembles a surface that had been folded inside it and subsequently opened out. The works do not repeat the same face. Once they are brought into relation, each becomes a structure through which the possible formation of the other can be imagined.

This relationship recalls the reversal of inside and outside that occurs in the making of a cast mask. When material is poured into a concave negative mould taken from a face, it produces a convex positive form. A surface that once belonged to the inside of the mould becomes the outside of the completed mask. Neither painting was made by casting. Yet the surface of the PIGMENT BAR, which contains beeswax and has been pressed, shifted and allowed to set, materially evokes this conversion. In the smaller work especially, paint no longer merely represents a face. It assumes the place of another skin.

Death masks and Roman ancestral images can be related, but they are not identical. A death mask preserves as a material trace a surface taken directly from a dead face. Ancestral images in ancient Rome, by contrast, borrowed the bodies of surrogates during funeral processions, enabling an absent person to appear again.¹ The two lineages meet in the capacity of an image to occupy the place of someone who has disappeared and prolong a form of presence. What matters to me is not the reproduction of these historical forms in painting. It is the question of how a figure can continue to hold someone’s place after likeness and identification have ceased to function.

In entomology, imago names the adult form that appears after metamorphosis.² The forms in these paintings, however, never arrive at a completed final stage. A shed casing and what emerges from within it seem to be present at the same time. What counts as residue and what counts as appearance continually exchange positions. The smaller painting resembles a hardened remnant while also pushing a new form through its surface. The larger work makes the head appear at a scale greater than the body, yet retains an empty space and a dismantled face within it.

Throughout the Passersby series, I have treated the face not as proof of individual identity but as a place where someone appears while simultaneously receding from identification. These two works carry this disjunction through different scales and different movements of matter. The likeness of the original figure is not preserved, yet the thickness and direction of the paint, the contour of the head and its vacant centre create a place in which a face can exist again.

Between the two paintings lies a relationship between surfaces formed at different moments. One condenses a trace within a small field; the other returns that trace as a presence larger than the body. The image beyond the image is not an answer concealed behind the surface. It is a form generated anew across different scales, times and material conditions once the initial likeness can no longer guarantee the person it once represented. By exchanging inside and outside, the two works sustain the process through which a face takes shape again where resemblance has disappeared.

1. On the ancestral masks worn by stand-ins at Roman aristocratic funerals, see Polybius, Histories 6.53, trans. Evelyn S. Shuckburgh (1889). For the definition of a death mask as an impression or cast taken from a deceased person's face, see National Portrait Gallery, "Death mask."2. Imago is the entomological term for an insect's adult stage. Amateur Entomologists' Society, "Imago," Entomologists' Glossary.

Innen und Außen des verbleibenden Gesichts

Auf beiden Gemälden erscheint vor einem dunkelblauen Grund ein einzelner Kopf. Schwarz, Weiß, Gelb und Rot sowie mehrere Schichten von Blau bilden seinen ovalen Umriss und durchqueren zugleich sein Inneres. Farbigkeit und Aufbau ähneln sich so stark, dass ein Werk auf das andere zu verweisen scheint. Mit dem Wechsel des Formats verändert sich jedoch auch die Weise, in der der Kopf gegenwärtig wird. Das kleine Gemälde im Format 30 × 24,5 cm bleibt ungefähr in der Größe eines wirklichen Gesichts vor dem Auge. Das 180 × 210 cm große Bild tritt dem Betrachter im Maßstab des gesamten Körpers gegenüber. Das eine verlangt Nähe, das andere Abstand.

Im kleineren Gemälde bleibt der Umriss des Kopfes vergleichsweise deutlich, doch das Gesicht findet darin keinen stabilen Platz. Weiße und gelbe Materie scheint über die Oberfläche gelaufen und anschließend zu Vorsprüngen erstarrt zu sein, die jene Stellen bedecken, an denen Augen, Nase und Mund zu erwarten wären. Zunächst wirkt sie wie eine über das Gesicht gelegte Maske, dann wie inneres Gewebe, das nach außen gedrungen ist. Im größeren Bild drehen sich breite Farbbahnen um den Kopf und falten seine Oberfläche nach innen. Ohr, Hals und die äußere Kontur des Schädels bleiben erhalten, während das Zentrum des Gesichts in Schichten von Pinselzügen und Zwischenräumen zurückweicht. Was im kleinen Format materiell hervortritt, verwandelt sich im großen Gemälde in eine kreisende und eindringende Bewegung.

Die Datierung zeigt, dass das kleinere Werk zuerst entstanden ist. Das visuelle Verhältnis der beiden Bilder legt ihre Ordnung dennoch nicht eindeutig fest. Mitunter wirkt das große Gemälde wie eine vergrößerte Vorlage, von der sich das kleine Bild als Rest abgelöst hat. Betrachtet man dagegen das kleinere Werk als verdichtete Gussform, erscheint das größere wie eine darin eingefaltete und anschließend entfaltete Oberfläche. Die beiden Arbeiten wiederholen nicht dasselbe Gesicht. Sobald sie aufeinander bezogen werden, lässt jede von ihnen die mögliche Entstehung der anderen vorstellbar werden.

Dieses Verhältnis erinnert an die Umkehrung von Innen und Außen bei der Abformung einer Maske. Wird Material in eine konkave Negativform gegossen, die von einem Gesicht abgenommen wurde, entsteht daraus ein konvexer Positivabguss. Eine Fläche, die zuvor die Innenseite der Form bildete, wird zur Außenseite der fertigen Maske. Keines der beiden Gemälde wurde im Gussverfahren hergestellt. Die gepresste, verschobene und erstarrte Oberfläche des PIGMENT BAR, das Bienenwachs enthält, ruft diesen Vorgang jedoch materiell auf. Besonders im kleineren Werk beschreibt die Farbe das Gesicht nicht mehr nur. Sie nimmt den Platz einer weiteren Haut ein.

Totenmasken und römische Ahnenbilder lassen sich aufeinander beziehen, sind jedoch nicht identisch. Eine Totenmaske bewahrt die unmittelbar vom Gesicht eines Verstorbenen abgenommene Oberfläche als materielle Spur. Die Ahnenbilder des antiken Rom wurden dagegen bei Bestattungszügen von Stellvertretern getragen und ließen eine abwesende Person erneut erscheinen.¹ Beide Traditionslinien berühren sich dort, wo ein Bild den Platz eines verschwundenen Menschen übernimmt und dessen Gegenwart verlängert. Entscheidend ist für mich nicht, diese historischen Formen in der Malerei nachzubilden. Mich interessiert, wie eine Gestalt den Platz einer Person weiterhin besetzen kann, nachdem Ähnlichkeit und Identifizierung ihre Funktion verloren haben.

In der Entomologie bezeichnet Imago das erwachsene Stadium eines Insekts, das nach der Metamorphose hervortritt.² Die Formen dieser beiden Gemälde erreichen jedoch keinen abgeschlossenen Endzustand. Eine abgestreifte Hülle und das, was aus ihrem Inneren hervorkommt, scheinen gleichzeitig sichtbar zu sein. Was zurückbleibt und was neu hervortritt, vertauscht fortwährend seine Position. Das kleine Gemälde wirkt wie eine erstarrte Spur und drängt zugleich eine neue Gestalt aus seiner Oberfläche hervor. Das große Bild lässt den Kopf in einem den Körper übersteigenden Maßstab erscheinen, bewahrt in seinem Inneren jedoch weiterhin eine Leerstelle und ein zerlegtes Gesicht.

In der Werkgruppe Passersby habe ich das Gesicht nicht als Beweis einer individuellen Identität behandelt, sondern als einen Ort, an dem ein Mensch erscheint und sich zugleich der Identifizierung entzieht. Die beiden Arbeiten führen dieses Auseinandertreten von Erscheinung und Wiedererkennbarkeit in unterschiedlichen Größen und Bewegungen des Materials fort. Die Ähnlichkeit mit der ursprünglichen Figur bleibt nicht erhalten. Dennoch schaffen die Dicke und Richtung der Farbe, der Umriss des Kopfes und sein leeres Zentrum einen Ort, an dem ein Gesicht erneut existieren kann.

Zwischen den Gemälden liegt die Beziehung zweier Oberflächen, die zu unterschiedlichen Zeiten entstanden sind. Das eine verdichtet eine Spur auf kleinem Raum; das andere überführt sie in eine Gegenwart, die größer ist als der menschliche Körper. Das Bild jenseits des Bildes ist keine hinter der Oberfläche verborgene Antwort. Es ist eine Gestalt, die zwischen verschiedenen Größen, Zeiten und materiellen Bedingungen neu entsteht, sobald die ursprüngliche Ähnlichkeit die dargestellte Person nicht mehr verbürgen kann. Indem die beiden Werke Innen und Außen gegeneinander verschieben, halten sie jenen Vorgang in Gang, durch den sich dort erneut ein Gesicht bildet, wo die Ähnlichkeit verschwunden ist.

1. Zu den Ahnenmasken, die bei römischen aristokratischen Bestattungen von Stellvertretern getragen wurden, siehe Polybios, Histories 6.53, engl. Übers. Evelyn S. Shuckburgh (1889). Zur Totenmaske als Abdruck oder Abguss des Gesichts eines Verstorbenen siehe National Portrait Gallery, "Death mask."2. Imago ist der entomologische Begriff für das erwachsene Stadium eines Insekts. Amateur Entomologists' Society, "Imago," Entomologists' Glossary.

남아 있는 얼굴의 안과 밖

두 그림에는 각각 하나의 머리가 짙푸른 배경을 바탕으로 모습을 드러낸다. 검은색, 흰색, 노란색, 빨간색, 그리고 여러 층의 파란색이 타원형의 외곽을 그리고 그 내부를 가른다. 두 그림의 색채와 구성이 매우 닮아 있어 한 작품이 다른 작품을 참조한 것처럼 보이기도 한다. 그러나 크기의 차이는 각각의 머리가 존재하는 방식을 바꾼다. 30 × 24.5cm의 작은 그림은 실제 사람의 얼굴과 비슷한 크기로 관람자의 눈앞에 놓인다. 반면 180 × 210cm의 큰 그림은 관람자의 몸 전체에 맞먹는 규모로 마주한다. 하나는 가까이 다가가 자세히 들여다보게 하고, 다른 하나는 거리를 두고 바라보게 한다.

작은 그림에서는 머리의 윤곽이 비교적 분명하게 남아 있지만, 얼굴은 그 안에서 안정된 형태를 갖추지 못한다. 흰색과 노란색 물감은 표면을 따라 흘러내린 뒤 돌출된 형태로 굳은 듯하며, 눈과 코, 입이 있어야 할 자리를 덮고 있다. 처음에는 얼굴 위에 씌운 가면처럼 보이다가, 잠시 후에는 내부의 조직이 바깥으로 밀려 나온 것처럼 보인다. 큰 그림에서는 두터운 색띠들이 머리의 둘레를 휘감으며 표면을 안쪽으로 접어 넣는다. 귀와 목, 두개골의 바깥 윤곽은 남아 있지만, 얼굴의 중심부는 여러 층의 붓질과 그 사이의 틈으로 밀려나 있다. 작은 그림에서 물질적으로 돌출되어 있던 것은 큰 그림에서 휘돌며 안쪽으로 파고드는 움직임으로 바뀐다.

제작연도를 보면 작은 그림이 먼저 만들어졌음을 알 수 있다. 그러나 두 그림의 시각적 관계만으로 어느 쪽이 먼저인지를 결정해 주지는 않는다. 어떤 순간에는 큰 그림이 확대된 원형처럼 보이고, 작은 그림은 그곳에서 떨어져 나온 잔여물처럼 보인다. 반대로 작은 그림을 압축된 주형으로 바라본다면, 큰 그림은 그 안에 접혀 있던 표면을 나중에 바깥으로 펼쳐 놓은 것처럼 보인다. 두 작품은 동일한 얼굴을 반복하지 않는다. 두 그림을 서로 관계 속에서 바라보는 순간, 각각은 다른 하나가 어떻게 형성되었을지 상상하게 하는 구조가 된다.

이러한 관계는 얼굴의 본을 떠 가면을 만드는 과정에서 일어나는 안과 밖의 전환을 떠올리게 한다. 얼굴에서 본뜬 오목한 음형의 틀에 재료를 부으면 볼록한 양형이 만들어진다. 본래 주형의 안쪽에 있던 표면이 완성된 가면에서는 바깥쪽 표면이 되는 것이다. 두 그림이 실제로 주형을 이용해 제작된 것은 아니다. 그러나 밀랍이 포함된 피그먼트바를 누르고 밀어 옮긴 뒤 굳히는 과정에서 형성된 표면은 이러한 전환을 물질적으로 환기한다. 특히 작은 그림에서 물감은 더 이상 얼굴을 재현하는 데 머물지 않는다. 물감 자체가 또 하나의 피부를 대신한다.

데스마스크와 고대 로마의 조상상은 서로 관련지어 생각할 수 있지만, 동일한 것은 아니다. 데스마스크는 죽은 사람의 얼굴에서 직접 본뜬 표면을 물질적인 흔적으로 보존한다. 반면 고대 로마의 조상상은 장례 행렬에서 대역을 맡은 사람의 몸을 빌려 부재한 인물을 다시 나타나게 했다.¹ 이 두 전통은 사라진 사람의 자리를 이미지가 대신 차지하고, 그 존재의 한 형태를 지속시킬 수 있다는 점에서 만난다. 내게 중요한 것은 이러한 역사적 형식들을 회화에서 재현하는 일이 아니다. 닮음과 식별이 더 이상 기능하지 않을 때에도 하나의 형상이 어떻게 누군가의 자리를 계속 차지할 수 있는가 하는 질문이다.

곤충학에서 이마고(imago)는 변태 과정을 거쳐 나타나는 성충을 가리킨다.² 그러나 이 그림들에 나타나는 형상은 결코 완결된 최종 단계에 도달하지 않는다. 벗겨진 허물과 그 안에서 나온 것이 동시에 존재하는 것처럼 보인다. 무엇이 잔여물이고 무엇이 새롭게 나타난 것인지 그 위치가 끊임없이 뒤바뀐다. 작은 그림은 굳어 남은 잔여물처럼 보이면서도 그 표면을 뚫고 새로운 형상을 밀어 올린다. 큰 그림에서는 머리가 신체보다 큰 규모로 나타나지만, 그 안에는 여전히 빈 공간과 해체된 얼굴이 남아 있다.

나는 Passersby 연작 전반에서 얼굴을 개인의 신원을 증명하는 표식이 아니라, 누군가가 모습을 드러내는 동시에 식별에서 멀어지는 장소로 다뤄왔다. 이 두 작품은 서로 다른 크기와 물질의 움직임을 통해 그러한 어긋남을 이어간다. 원래 인물의 닮음은 보존되지 않지만, 물감의 두께와 움직임의 방향, 머리의 윤곽과 비어 있는 중심부는 얼굴이 다시 존재할 수 있는 자리를 만든다.

두 그림 사이에는 서로 다른 시간에 형성된 표면들의 관계가 놓여 있다. 하나는 작은 화면 안에 흔적을 응축하고, 다른 하나는 그 흔적을 신체보다 큰 현존으로 되돌려 놓는다. 이미지 너머의 이미지는 표면 뒤에 감춰진 정답이 아니다. 그것은 최초의 닮음이 한때 재현했던 사람을 더 이상 보증하지 못하게 되었을 때, 서로 다른 크기와 시간, 물질적 조건을 거치면서 새롭게 생성되는 형상이다. 두 작품은 안과 밖을 뒤바꾸면서, 닮음이 사라진 자리에서 얼굴이 다시 형성되는 과정을 지속시킨다.

1. 로마 귀족의 장례에서 대역이 착용한 조상 가면에 대해서는 폴리비오스, 『역사』 6.53, Evelyn S. Shuckburgh 영어 번역(1889)을 참조. 죽은 사람의 얼굴에서 직접 뜬 본이나 주물로서 데스마스크의 정의는 National Portrait Gallery의 "Death mask" 참조.2. 이마고는 곤충의 성충 단계를 가리키는 곤충학 용어다. Amateur Entomologists' Society, "Imago," Entomologists' Glossary 참조.

Passersby, Study of Death Mask, 2020, PIGMENT BAR on canvas,
30 × 24.5 cm (11 3/4 × 9 5/8 in), Courtesy of the Artist, Berlin