Innen und Außen des verbleibenden Gesichts

Auf beiden Gemälden erscheint vor einem dunkelblauen Grund ein einzelner Kopf. Schwarz, Weiß, Gelb und Rot sowie mehrere Schichten von Blau bilden seinen ovalen Umriss und durchqueren zugleich sein Inneres. Farbigkeit und Aufbau ähneln sich so stark, dass ein Werk auf das andere zu verweisen scheint. Mit dem Wechsel des Formats verändert sich jedoch auch die Weise, in der der Kopf gegenwärtig wird. Das kleine Gemälde im Format 30 × 24,5 cm bleibt ungefähr in der Größe eines wirklichen Gesichts vor dem Auge. Das 180 × 210 cm große Bild tritt dem Betrachter im Maßstab des gesamten Körpers gegenüber. Das eine verlangt Nähe, das andere Abstand.

Im kleineren Gemälde bleibt der Umriss des Kopfes vergleichsweise deutlich, doch das Gesicht findet darin keinen stabilen Platz. Weiße und gelbe Materie scheint über die Oberfläche gelaufen und anschließend zu Vorsprüngen erstarrt zu sein, die jene Stellen bedecken, an denen Augen, Nase und Mund zu erwarten wären. Zunächst wirkt sie wie eine über das Gesicht gelegte Maske, dann wie inneres Gewebe, das nach außen gedrungen ist. Im größeren Bild drehen sich breite Farbbahnen um den Kopf und falten seine Oberfläche nach innen. Ohr, Hals und die äußere Kontur des Schädels bleiben erhalten, während das Zentrum des Gesichts in Schichten von Pinselzügen und Zwischenräumen zurückweicht. Was im kleinen Format materiell hervortritt, verwandelt sich im großen Gemälde in eine kreisende und eindringende Bewegung.

Die Datierung zeigt, dass das kleinere Werk zuerst entstanden ist. Das visuelle Verhältnis der beiden Bilder legt ihre Ordnung dennoch nicht eindeutig fest. Mitunter wirkt das große Gemälde wie eine vergrößerte Vorlage, von der sich das kleine Bild als Rest abgelöst hat. Betrachtet man dagegen das kleinere Werk als verdichtete Gussform, erscheint das größere wie eine darin eingefaltete und anschließend entfaltete Oberfläche. Die beiden Arbeiten wiederholen nicht dasselbe Gesicht. Sobald sie aufeinander bezogen werden, lässt jede von ihnen die mögliche Entstehung der anderen vorstellbar werden.

Dieses Verhältnis erinnert an die Umkehrung von Innen und Außen bei der Abformung einer Maske. Wird Material in eine konkave Negativform gegossen, die von einem Gesicht abgenommen wurde, entsteht daraus ein konvexer Positivabguss. Eine Fläche, die zuvor die Innenseite der Form bildete, wird zur Außenseite der fertigen Maske. Keines der beiden Gemälde wurde im Gussverfahren hergestellt. Die gepresste, verschobene und erstarrte Oberfläche des PIGMENT BAR, das Bienenwachs enthält, ruft diesen Vorgang jedoch materiell auf. Besonders im kleineren Werk beschreibt die Farbe das Gesicht nicht mehr nur. Sie nimmt den Platz einer weiteren Haut ein.

Totenmasken und römische Ahnenbilder lassen sich aufeinander beziehen, sind jedoch nicht identisch. Eine Totenmaske bewahrt die unmittelbar vom Gesicht eines Verstorbenen abgenommene Oberfläche als materielle Spur. Die Ahnenbilder des antiken Rom wurden dagegen bei Bestattungszügen von Stellvertretern getragen und ließen eine abwesende Person erneut erscheinen. Beide Traditionslinien berühren sich dort, wo ein Bild den Platz eines verschwundenen Menschen übernimmt und dessen Gegenwart verlängert. Entscheidend ist für mich nicht, diese historischen Formen in der Malerei nachzubilden. Mich interessiert, wie eine Gestalt den Platz einer Person weiterhin besetzen kann, nachdem Ähnlichkeit und Identifizierung ihre Funktion verloren haben.

In der Entomologie bezeichnet Imago das erwachsene Stadium eines Insekts, das nach der Metamorphose hervortritt. Die Formen dieser beiden Gemälde erreichen jedoch keinen abgeschlossenen Endzustand. Eine abgestreifte Hülle und das, was aus ihrem Inneren hervorkommt, scheinen gleichzeitig sichtbar zu sein. Was zurückbleibt und was neu hervortritt, vertauscht fortwährend seine Position. Das kleine Gemälde wirkt wie eine erstarrte Spur und drängt zugleich eine neue Gestalt aus seiner Oberfläche hervor. Das große Bild lässt den Kopf in einem den Körper übersteigenden Maßstab erscheinen, bewahrt in seinem Inneren jedoch weiterhin eine Leerstelle und ein zerlegtes Gesicht.

In der Werkgruppe Passersby habe ich das Gesicht nicht als Beweis einer individuellen Identität behandelt, sondern als einen Ort, an dem ein Mensch erscheint und sich zugleich der Identifizierung entzieht. Die beiden Arbeiten führen dieses Auseinandertreten von Erscheinung und Wiedererkennbarkeit in unterschiedlichen Größen und Bewegungen des Materials fort. Die Ähnlichkeit mit der ursprünglichen Figur bleibt nicht erhalten. Dennoch schaffen die Dicke und Richtung der Farbe, der Umriss des Kopfes und sein leeres Zentrum einen Ort, an dem ein Gesicht erneut existieren kann.

Zwischen den Gemälden liegt die Beziehung zweier Oberflächen, die zu unterschiedlichen Zeiten entstanden sind. Das eine verdichtet eine Spur auf kleinem Raum; das andere überführt sie in eine Gegenwart, die größer ist als der menschliche Körper. Das Bild jenseits des Bildes ist keine hinter der Oberfläche verborgene Antwort. Es ist eine Gestalt, die zwischen verschiedenen Größen, Zeiten und materiellen Bedingungen neu entsteht, sobald die ursprüngliche Ähnlichkeit die dargestellte Person nicht mehr verbürgen kann. Indem die beiden Werke Innen und Außen gegeneinander verschieben, halten sie jenen Vorgang in Gang, durch den sich dort erneut ein Gesicht bildet, wo die Ähnlichkeit verschwunden ist.

Bystanders, BOX

Auf den ersten Blick scheint Bystanders, BOX zwei Figuren zu zeigen, die in einem Boxkampf aufeinanderprallen. Abgerundete Formen erinnern an Boxhandschuhe; gebeugte Haltungen, vorgestreckte Arme und über die Bildfläche verspritzte Farbe lassen an Geschwindigkeit, Wucht und Schweiß denken. Diese Hinweise erzeugen zunächst eine vertraute Situation. Je länger der Blick jedoch auf dem Gemälde verweilt, desto stärker gerät die körperliche Struktur ins Wanken, die diese Szene trägt.

Eine Form, die wie ein rechter Boxhandschuh erscheint, wiederholt sich zweimal, als sei sie nachträglich in die Komposition einmontiert worden. Eine Hand der gegenüberstehenden Figur wirkt dagegen nahezu bloß. Arme, Schultern und Oberkörper lassen sich keiner der beiden Personen durchgehend zuordnen. Auch die Gesichter bieten keine verlässlichen Hinweise auf Geschlecht, Alter oder ethnische Zugehörigkeit. Was zunächst wie zwei gegeneinander antretende Menschen erschien, verschränkt sich schließlich wie kollidierende Fragmente innerhalb eines einzigen Körpers. Das Gemälde lässt zunächst einen Boxkampf erkennen und zerlegt dann von innen heraus jene anatomische Ordnung, auf der dieses Erkennen beruht.

Der Titel BOX verdichtet diese doppelte Funktionsweise. Das englische Wort bezeichnet sowohl den Faustkampf als auch einen begrenzten Behälter. Die 200 × 200 cm große, quadratische Leinwand wird zu einem physischen Feld, das den Zusammenstoß einschließt. Die Figuren boxen darin und werden zugleich von den Bildrändern zusammengedrängt. Doch selbst innerhalb dieses begrenzten Quadrats bleiben ihre Konturen nicht erhalten. Der Kontakt unterscheidet die Körper voneinander und verändert gleichzeitig ihre jeweilige Gestalt.

In der Werkgruppe Bystanders gehe ich von bereits existierenden Bildern aus, ohne die darin enthaltenen Ereignisse wiederholen oder erklären zu wollen. Ich zerlege Gesichter, Gesten, Räume und Konturen und füge sie neu zusammen, sodass der ursprüngliche Zusammenhang zurücktritt. Die Ausgangsszene bleibt in Spuren wie den Handschuhen, den Körperhaltungen und der Richtung des Aufpralls erhalten, kann jedoch nicht mehr als geschlossene Erzählung rekonstruiert werden. Die wiederholte Hand und die Gliedmaßen, die in den Bereich der jeweils anderen Figur wandern, sind weniger anatomische Fehler als Elemente einer malerischen Montage, in der ein Körperteil die Position eines anderen Körpers besetzt.

PIGMENT BAR und Ölfarbe beschreiben diese instabile Formation nicht nur. Die Farbe wird auf die Leinwand gedrückt und über sie gezogen, wobei sie die Konturen der Figuren durchquert. Die Spritzer können als Schweißspuren gelesen werden, sind zugleich aber materielle Ereignisse, die tatsächlich auf der Leinwand stattgefunden haben. Unter diesem Druck erscheint die Figur des Ausgangsbildes erneut als eine aus Farbe und Linie gebildete materielle Konstellation. Identität und anatomische Geschlossenheit treten zurück, während Dichte, Gewicht und Widerstand erhalten bleiben.

Seit meiner Erfahrung in Haiti frage ich nicht nur danach, was ein gegebenes Bild zeigt, sondern auch danach, auf welche Weise das Dargestellte darin sichtbar wird. Die gemalte Oberfläche wird zu einem Ort, an dem eine bestehende Szene zerlegt wird und sich zwischen ihren Elementen andere Beziehungen bilden können.

Im Zusammenhang mit The Winner’s Suicide lässt sich dieser Zusammenstoß nicht in eine stabile Trennung zwischen Sieger und Besiegtem überführen. Bereits die körperlichen Positionen, anhand deren Angriff und Verteidigung unterschieden werden könnten, sind ineinander geraten. Statt den Ausgang des Kampfes zu klären, lässt das Gemälde die Grenzen zwischen Angreifer und Gegenüber, zwischen dem einen und dem anderen Körper, im Kontakt hervortreten und wieder verschwinden. Das quadratische Bildfeld hält nicht das Ergebnis eines Wettkampfs fest, sondern jenen Moment, in dem Körpergrenzen und Rollen im Austausch von Kräften vorübergehend Gestalt annehmen und erneut zusammenbrechen.